专业二人转表演分析二人转演出形式转变
当发现观众不爱听老戏时，很多民间艺人陷入迷茫：所学的东西没了用武之地，往下的路如何走呢？剧场的经营者也同样在思考这个问题：观众不爱看老戏，反应激烈，这样下去，民营的剧场就要失去观众，面临着国营剧团同样的命运。但国营剧团有政府养着，不愁吃饭问题。民营剧团是靠市场吃饭的，没有了观众就等于没有了饭碗，剧场就要关门，艺人就要解散。是坐以待毙，还是主动寻求生路呢？有人会说：那也不能靠说黄段子为生啊！是的，的确是这样，艺人也是这么想的。几乎没有哪个艺人愿意将多年苦练学成的唱功轻易丢掉，直接去演黄段子。唱是戏曲艺术的核心，改变一般也是先从唱开始。就象京剧演员自称是“唱京剧的”一样，二人转演员一般自称是“唱二人转的”，没听说谁愿意自称是“说二人转的”。回忆初的二人转市场之路时，广安和平大戏院总经理徐凯泉说，为了经营，曾派翟波等艺人去夜总会演出，发现那里的人们喜欢流行歌曲，于是他就让演员学唱流行歌曲。流行歌曲的数量也是根据实际情况试探着增加的，不会突然全都是流行歌曲，把演出变成演唱会。有的剧场白天演正戏，因为观众多为老年人；晚上加演流行歌曲，因为晚上年轻观众较多。开始时流行歌曲一般只是以小帽（正戏前加演的载歌载舞的民间小调）或小曲（返场时表演的没有舞蹈的叙事类曲目）。的形式出现，但后来正戏被压缩得越来越短，其它节目份量越来越大。坦率地说，由于演出全本戏既费时、费人又费事，在剧场演出折子戏是很多剧种的常见做法，央视春晚的戏曲节目也都是折子戏。折子戏是从整本大戏中取出的表演上和剧情上能吸引观众的精彩片断，如《包公断后·凤还巢》《西厢·观画》《杜十娘·怒沉百宝箱》等二人转折子戏由于矛盾冲突激烈，人物鲜活生动，情节相对完整，从而久演不衰、流传广。但遗憾的是，每段戏后却只能减到可怜的几分钟，成为“微型”折子戏。一位剧场老板道出其中奥秘：“不是没有艺人能唱传统二人转，而是唱了也（几乎）没有人能听懂，即使给观众唱一个二人转小帽，我们也让艺人把时间压缩在3分钟内，不然大部分年轻观众会不高兴的。”更让艺人无奈的是，即使正戏已短得不能再短，很多年轻观众也并不买账，一到唱老戏的节目时就有很多人上厕所、或出去打电话、回短信，盼着唱段早点结束，好继续欣赏其它节目。
流行歌曲一般被安排在各个“微型”折子戏之间，有时还有少量的用粤语、闽南语演唱的方言歌曲和用英语、朝鲜语、日语演唱的外语歌曲。由于唱歌对二人转演员来讲一般为业余爱好，同专业歌手相比难以占据太多优势。观众如想听歌有多种选择，既可去酒吧或音乐会，也可以在家通过电视、广播及多媒体播放器来听，为什么要来二人转剧场呢？在激烈的竞争中，艺人迅速发现，要想提升人气，更好地生存下去就必须寻找和开发自身的强项，没有独特之处就难以吸引观众。有人擅长唱高音，于是专门选《青藏高原》《大海》这类调子高、难度大的歌；有的人模仿能力强，就尝试模仿某些演唱风格独特的歌星的声音、仪态、唱腔，或者模仿一些摇滚歌手和少数民族歌手的唱法。龚琳娜的《忐忑》流行以后，艺人争相模仿，主要是因为这首歌有特点，很多年轻观众喜欢。艺人所唱歌曲并不限于流行歌曲，有的艺人受过音乐表演专业训练，会挑战一些难度较大的歌曲，并根据观众口味灵活调整，有时会唱些老歌，如《在那桃花盛开的地方》《我是一个兵》等等。有的人曾初步学习过粤语和闽南语，唱一下《铁血丹心》《爱拼才会赢》足以应付场面，反正台下观众大多不懂这些方言，不会太在意细节。还有少量的人可以用英语、朝鲜语、日语等外语进行演唱，这在二人转演员中算是一技之长，不易被人模仿。此外，各地的民歌，京剧、豫剧、黄梅戏、评剧等戏曲选段，西河大鼓、京东大鼓等曲艺形式都可以拿来秀一秀。在这个快节奏的时代观众欣赏口味变得很快，单靠正常唱歌已不能满足需求。有人借鉴了相声的“柳活歪唱”把歌曲改了词，换成一些通俗幽默的内容，令人捧腹大笑。其实，“柳活歪唱”的做法在传统二人转里也经常使用。2012年9月在广安举办的阎淑萍个人专场演唱会上，阎淑萍和尹为民表演的二人转《西厢·观画》中，红娘在历数墙上挂画后，称还有一幅画上画的是“雷锋同志背着个老大娘”！此时演员跳出戏外，阎淑萍则笑问：“那还是《西厢·观画》吗？”这种处理正是二人转的魅力，重视同观众的交流，拉近了同观众的距离。在“新型二人转”里，这一做法更是家常便饭。有些虽然早已在坊间流传的段子，但被艺人一表演更加生动，产生很好的效果。当今的社会热点、百姓茶余饭后的谈论内容、台下观众的具体情况、近期的节日、纪念日，这些都成为艺人选择曲目时考虑的因素。
例如：“九一八”纪念日的前夕，艺人可能会说：“9月18号快到了，为了纪念我们的国耻日，我给朋友们献上一首《大刀向鬼子们的头上砍去》！”台下的观众一般都有热烈反应，甚至跟着一起唱，演员在成功地营造气氛后，下面的演出就会更加顺利。还有一种表演方式是巧妙地利用了“反衬”，先抑后扬。演员明明唱功很好，但却使用“怯口”和“出相”技巧，故意表现得缺乏自信，举止怪异，说话颠三倒四，引得观众发笑，在观众对其形象感到失望或心生蔑视情绪时，演员又突然一展歌喉，唱一首好听的歌曲，如凤凰传奇的《炫民族风》《荷塘月色》，令观众大为惊叹，收到很好的现场效果。这种情况下，演员是不会舍得“歪唱”的，不会再改词逗人发笑了，因为目的是要完全通过唱功征服在场观众。这一做法艺人们经常使用，前提是嗓音要好、唱功优秀，确信能让观众为之叹服。戏曲和歌曲表面上看很相近，但由一个领域跨越到另一领域其实并不容易，电视节目中经常可以看到戏曲艺术家反串唱通俗歌曲，歌唱家反串唱戏曲的情况，但通常只是图个新鲜，要想做到在唱戏和唱歌之间自由转换是很难的。有些艺人还没摆脱戏曲的“范儿”，带着浓厚的“二人转”味。艺人转型后，要想受观众欢迎，成为“台柱子”，单靠唱歌显然不够，况且不是每个演员都会擅长唱歌的。
专业二人转表演分析二人转衰落原因
二人转从诞生之日起就具有开放性的特点，著名戏剧家吴祖光认为二人转是“一网打尽”的艺术，它一直在不断吸取各种艺术的精华，不封闭自己，能够“化它为我”，不断增加自身的魅力。著名相声表演艺术家李文华认为：“二人转艺术的容量很大，是其他艺术望尘莫及的。二人转好像一块大海绵，什么都可以往里吸收。而且不是生搬硬套，都学习来化成自己的东西。”当初二人转在形成过程中，莲花落同大秧歌融合，并借鉴民歌、柳腔、凤阳花鼓、四川梆子、评剧、京东大鼓等艺术的精华时，莲花落和大秧歌以及其它艺术形式的艺人一般不会站出来说，“这不是莲花落，这不是大秧歌，这不是评剧……”。蹦蹦（二人转）在初步形成以后，在东北地区曾与四川梆子同台合作演出长达50年。四川梆子许多剧目、唱腔和表演技巧，如锣鼓经、梆子腔、武打动作、上场诗都被二人转艺人吸收进来。当时的蹦蹦艺人并没说：“这不是蹦蹦，我们要维护蹦蹦戏的纯正性。”蹦蹦艺人在台上演四川梆子，也没有人提出警惕蹦蹦会逐灭四川梆子。四川梆子也从未担心被蹦蹦逐灭，反而发展得很好。
传统二人转走向衰落决不是被逐灭的结果。随着经济转型和社会转轨，人们的庆典生活日益丰富，可选择的娱乐方式越来越多，传统二人转从20世纪80年代末开始逐渐衰落。国有剧团的演出次数急剧减少，有些地方连演员工资都无法全额发放。有些县城的剧团被迫解散，艺人们有的改行，有的同草台班子一起演出。国有院团为了生存做了不少努力，但一直难以走出困境，国家采用行政输血的办法，每年大量投入资金进行救助，却一直难以使其摆脱低迷的局面。这是伴随着戏曲、曲艺的整体衰落发生的，并不是孤立的现象。值得注意的是：对20多年来传统二人转遭遇的危机、国有剧团及民间艺人的困境，有些学者并未给以应有的关注。二人转真正成为舆论的关注焦点，是近几年新型二人转取得商业成功之后的事。传统二人转在新型二人转尚未成形时就日渐衰落，即使没有新型二人转观众也一样会选择其它娱乐方式。
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专业二人转表演分析新型二人转
被称为“八角手绢之母”的二人转舞蹈家马力教授见证了二人转在新中国成立后的发展与变革，可以说是一部关于二人转的“活字典”。她认为：“二人转特别与时俱进，你喜欢什么他就唱什么，什么流行唱什么。抗美援朝时北市场的二人转园子当中，二人转艺人都会用小帽的形式唱《中国人民志愿军战歌》。过去有个《大杂调》，二人转演员有的还会唱当时的流行歌曲，如前苏联歌曲《红梅花儿开》《喀秋莎》。现在二人转演员在台上唱流行歌曲并不算是忘本的行为，而是一种对于传统二人转的继承。”传承艺术应主要传承其灵魂，而非躯壳。我们应当用联系和发展的眼光看待二人转的前途，应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种和曲艺曲种之间相互交流和融合，而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳，将二人转控制在一个封闭不动的状态，那样将会抽空创新的活力。
中国历史上从来就有把不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五，广泛搜罗“四方散乐”，在洛阳城外临时建立戏场，占地八里，艺人们彻夜演出。唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等表演。北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。马也指出：“这种集中演出，既促使各种艺术的互相竞争，也促进它们之间的相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践，不同的艺术综合到一起，成为一个有机的统一体。于是，新的艺术形式诞生了，这就是在十二世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。”多种艺术同台演出这种做法在清末民初时也很常见，陈公哲在《精武会五十年》（1957）记载：“1910年春，成都北四川路原有亚波罗影戏院，于影戏中加插歌舞杂技，以娱观众。”可见，安排多种艺术形式同台演出，是出于满足观众需求的目的。而这种传统习惯，却在新型二人转那里得到了保持。杨世祥指出：“二人转是当代的杂剧，如同戏曲史上的宋杂剧一样，是歌舞、说唱、戏曲几种样式混杂在一起的概称。”于海阔指出：“新型二人转现已演变为包含传统二人转、流行歌曲、单口相声、脱口秀、拉丁舞、绝活、杂技在内的综艺晚会，本身并非一个成熟的艺术形式，它还在‘发酵’的状态，需要继续与其它艺术形式进行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去，谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新的艺术形式呢？纵观戏曲、曲艺的历史，很多艺术形式都是历经几十年甚至上百年的磨合才终形成的。只要合理引导，新型二人转有可能是新艺术形式出现前期的可贵的萌芽。在这方面我们需要有开放、包容、理性的心态，宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能做出合理的判断。”
对新型二人转来说，真正引起争议的其实是某些节目中的“性暗示”。如能顺应形势，将一些不健康的东西去掉，从观众的合理需求出发，为民间艺人提供一条发展之路，进行综艺晚会式的表演恐怕也未尝不可。至于名称，还可进一步商榷，并不急于命名。二人转虽有三百年历史，但“二人转”这一名称直到1934年才在《泰东日报》上出现，1952年辽宁省民间艺术会演时才开始在东北推广，1953年首届全国民间音乐舞蹈会演时才正式定名，并得到文艺界承认。也就是说在二人转发展史上的200多年，它的名称一直未固定，“蹦蹦”、“小秧歌”、“春歌戏”、“半班戏”等都是它的曾用名。因此，新型二人转的命名完全可以再等一些年，对待艺术问题我们需要有这个耐心，但“二人秀”这一名称肯定不合适。传统二人转现今虽遇到些困难，但在东北三省及内蒙古东部的广大农村仍具有很强的生命力，只要能同时代的发展相结合，同观众的需求相结合，我们就有理由相信：它一定能够在继承的基础上开拓创新，在艺术的百花园里光彩夺目。新型二人转还在发展当中，可以预见：在相当长一段时期它仍然会继续吸收其它艺术形式的元素，与传统二人转一起在广阔的艺术天地里相映成辉，为广大观众提供良好的精神食粮。
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