传统戏曲中高度假定性的、载歌载舞的程式化表演，其艺术目的应该是也只能是：为鲜明、强烈且富于美感地表达人物的情感内容提供最大的可能性，为戏剧演艺策划的情感思想内涵提供一个承载物.提供一个可以将其外化为直观形象的形式框架。
传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了她必然要比话剧演艺策划更为看重表现手段本身的形式美感。如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态，如美学家李厚泽所说是“一种经过高度提炼的美的精华 … … 特别突出了积淀了内容要求的形式美。”但也正是因为这一点，又导致了戏曲舞台上时有出现那种简单迎合观众的需求习惯，过远的游离于人物情感之外，过于追求表面观赏效果和单纯展现演员技艺的现象。
以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影响，毫无疑问是最根本的原因。也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演艺策划艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情竹理的概括表达。
可以这样说：在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中国传统戏曲的“主体意识”异常清醒，但在诗情竹理的深入开掘上，中国传统戏曲的“主体意识”却是惜懂的，缺乏自觉的理性精神。
因此，中国戏曲艺术的新创作、新演艺策划，需要在深入体认传统戏曲艺术特征的基础下面对两个带根本性的问题：
一是避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现。
二是设法超越仅止表达“类型化人物在现实性戏剧情竣中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值详判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。
对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，既：更高层次上追求“神形兼备”、“意境交融”、“情理统一”的诗化舞台意象。中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。
在锐意创新的实践中发展传统
中国戏曲新剧目的创作总是存在着两个价值取向，既到底应该保持传统还是应该追求创新.两种意见常常争执不下甚至势不两立。其实这根本不应该成为问题里我们对文艺创作的思考和争论常常被“一元化”思维方式困扰，而艺术本身却是最具“多元化”特性的，无论是保持传统还是创新发展，对于戏曲艺术都不是非此即彼的选择。
中国戏曲艺术的活动演艺策划是怎样的？
从繁荣发展中国戏曲演艺策划艺术的实际需要出发，我们必须同时朝两个方向都充分做出不懈努力：
1、保持原有美质，继承传统。
2 、寻求创新突破，发展传统。
不同的剧种、不同的院团、不同的艺术家，其艺术追求、艺术定位完全可以是各不相同的，甚至同一个剧种、同一个院团、同一个艺术家的不同创作也一样可以各不相同。“百家争鸣”式的艺术民主，才能带来“百花齐放”式的艺术繁荣。这才是对传统的科学态度，也是对传统的真正尊重。
戏曲新剧目创作的前一个方向既“保持原有美质，继承传统”的方向，无须我多说什么。而后一个方向既“寻求创新突破，发展传统”的方向，则应该有意识地在更高层次上领悟、践行我国传统艺术的美学原则，追求以神为重的“神形兼备”、以意为重的“意境交融”、以情为重的“情理统一”的境界，在舞台演艺策划中创造“诗化意象”。
戏曲新剧目创作如意欲寻求创新突破，在表演和导演的具体工作中必须解决几个常见的问题：
1、强调对一个“新人物”的形象塑造。
2 、重视人物内心具体情感活动的表达。
3 、适当加强人物之间表演的相互交流。
4 、有意识地利用程式化手段渲染情感。
这里突现出来的是如何对待“程式”的问题。非常不认同那种所谓“京剧演员是演程式而不是演人物”的说法，现有的京剧表演程式是在京剧艺术发展的漫长历史中形成的外部形式，是由一代又一代的京剧艺术家们为了达到演好人物而琢磨、创造、提炼、积淀下来的智慧的结精。既使是年青后辈照葫芦画飘地学戏，也不能只演现成的外部程式而不领会其中的情感内容。更何况面对新戏、新人物、新情感，原有的程式早己满足不了形象创造的需求了。
另外，“创造新程式”也是一个需要客观面对的课题。旧程式既然是长期积淀而成的，新程式就不大可能在一出戏、一个人物身上被立竿见影地创造出来，即使是广受好评的 《 骆驼样子 》 中拉洋车的成套身段，也只能说是一段针对这出戏所创造的成功的京剧舞蹈，说它己经成了“新程式”还为时尚早，因为目前看这段舞蹈还很难对其他新戏、新人物的塑造有直接帮助。倒是二十多年前由四川像剧 《 七品芝麻官 》 创造的“抬轿舞”可以当之无愧地被称为“新程式”，因为多年来经常不断地被各剧种、各剧目使用，而且可以根据人物不同的心情舞出不同风格、不同节奏，近年的雨剧 《 典妻 》 更有新发展，利用轿夫的舞蹈动作把轿子拆解开来，大大地强化了那位心牵两个孩子的母亲复杂情感的表达。
由此看来，无论是在塑造新人物时尽全运用戏曲程式来强化表演的艺术效果，或者试图在新戏中创造新的表演程式，其艺术目的都不单单是让演员的表演状态更像戏曲，内中关键在于对人物情感的表达，特别是在关节时刻、高潮段落，对人物复杂细致的情感表达有否帮助。
过去的传统戏曲是在演员中心的演艺策划体制下进行的，而现代戏曲包括京剧新剧目的创作已经不可或缺地有了导演创作的加入，所以今天的戏曲导演也就有了一个不容忽视的创作课题：如何将戏曲演艺策划从过去的“演员思维”适当转化成“导演思维”，也即适当运用综合性表现手段，追求舞台艺术形象的整体性。把原来只在演员身上的程式化处理带来的舞台自由，发展成整个演艺策划中的舞台自由，不仅是为了灵活处理时空转换，而是为了更好地表现人物强烈的情感和全剧深刻的蕴涵，进而在整个演艺策划中创造整体性的诗化舞台意象。
这样的戏曲演艺策划风格，也许会有人说带着“话剧痕透”，当然这跟近一二十年话剧导演群体刻意追求整体性的诗化舞台意象有关系，但殊不知，话剧导演的这种追求正是学习中国传统戏曲艺术、领略中国传统美学特质的结果。而真正尊重又了解戏曲艺术的话剧导演把自己的学习心得、实践感悟.又带到戏曲舞台上的人物形象塑造和诗化意象创造中来.这就是我前面所说的“回报”、“反哺”。
从这个意义上说，意欲发展传统的戏曲新创剧目适当吸收话剧艺术民族化的成功经验不是完全没有好处的，中国传统文化是兼收并蓄、博采众长、胸怀宽厚的，中国传统戏曲本身的发展历史也充分证明着这一点。
